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傩：中国古文化的“表情”密码

锣鼓喧天，花灯璀璨，鱼龙竞舞，铁花飞绽……在越来越浓的“非遗过大年”气氛中，这些都已是寻常之景了。不过在甲辰龙年的正月，如若您正好身处安徽池州，江西南丰、万载，贵州安顺、铜仁，湖南新化等地的街头广场和村镇闹市，或许会在寻常瑞兽的龙腾虎跃之中，看到一张张人兽难辨却眉目生动的面孔。那是行傩祈福的人们戴着面具，载歌载舞，载笑载言。

2006年，江西、贵州、河北、安徽、湖南等地的多种傩舞、傩戏，成功入选第一批国家级非物质文化遗产。在今日中国，傩文化不仅以深厚的传统文化意蕴著称，也焕发出活态传承的蓬勃生命力。傩面，这副生动而神秘的戏剧表情，凝望过沧桑变幻的数千年岁月，满含着对自然万物的真诚敬畏之心，承载着先民留给后世子孙值得珍视的教谕。它不仅是教科书中具有起源和发生学意义的戏剧活化石，更是一股涓涓活水，真切地汇入了中华传统文化的大江大河之中，奔腾至今。

所谓“傩”，是相传始于黄帝，商周时期即大盛的驱邪逐疫、禳凶纳吉的古老仪式，主持者称为方相氏，头戴面具，手持竹竿或兵器作驱除击打瘟疫鬼祟之状。根据《礼记·月令》的记述，至晚在周代，傩已被确立为国家礼仪，一年分季春、仲秋、季冬三次，分别在诸侯、天子、军队层面行傩。《论语》也记载在官傩之外，还有遍布民间的“乡人傩”。由傩仪傩礼出发，行傩之时的歌舞、特技表演衍生出多彩的傩舞、傩技，加上逐渐形成固定剧情的傩戏，共同构筑起一个广阔丰厚的傩文化谱系。提到傩文化中最具辨识力的特征，还得说是那一张张或威严狰狞或滑稽怪诞的面具。

行傩为何要戴面具？这关涉一桩文史研究中的千古之谜。余秋雨在《文化苦旅》中写道：“对神，人们既有点谦恭畏惧，又不想失去自尊，表情颇为难做，干脆戴上面具，把人、神、巫、鬼搅成一气。”散文家之言自然算不得严谨的考证。事实上，傩面具不仅有表情，且有一定之规。《周礼·夏官·方相氏》点出了傩仪主人公方相氏装扮的表情要素——“掌蒙熊皮，黄金四目”。东汉大儒郑玄注解道：“冒熊皮者，以惊驱疫疠之鬼，如今魌头也。”熊为猛兽，又为周之远古图腾，相传黄帝族为有熊部落，周系黄帝族一支，蒙熊皮以作威武之象，并不难理解。而郑玄提到的这个新名词“魌头”，除了是打鬼驱疫时用的面具，还常常出现在丧葬仪式上，是用来存亡者魂气的假头状容器。唐代段成式在他的笔记小说集《酉阳杂俎》中称魌头也叫“苏衣被”，即亡魂可于其中复苏轮转之意。古人或许会因为视头颅为人身灵气所聚而予以特别的崇拜，但方相面具与一般的头颅崇拜之间尚未可轻易画上等号。《酉阳杂俎》还提到，魌头其实也分两种，“四目曰方相，二目曰僛”。这再次点出后世丧葬用品与上古巫傩之礼的关联，而沟通两者的主要特征，正是“四目”。傩礼与葬仪中的方相氏何以皆必有四目？那些关于仓颉、虞舜、重耳、项羽等人或四目或重瞳的异象传说，是否亦是对古时方相四目崇拜的变形？早在宋代，郑锷便给出了一个解释：“金阳刚而有制，用为四目，以见刚明，能视四方疫疠所在，无不见也。”以“四目”对应“四方”，也颇合情合理。不过令人困扰的是，迄今为止与商周面具相关的出土文物，包括举世闻名的三星堆青铜和黄金面具，皆为二目，极鲜见四目者，更不要说还是按指向四方来排列了。存世文献与出土文物之间缝隙如此巨大，以至于不少人简直就要放弃“四目”之说，以为“四”不过是个虚指，甚至是讹字了。

不肯轻易屈服者也大有人在。比如戏曲理论家孙楷第就认为，有可能是因为直至汉魏时期四目方相虽是丧仪物品，但并不被用作陪葬品（明器）进入墓穴，故而难以为今人考古发掘。也有观点认为，或许是因为当时的面具多为皮毛材质，以黄金制成眼睛装饰于其上，经过漫长岁月，皮毛早已腐化无存，那些眼状装饰物只能散落在墓穴中，因此需要对墓葬中诸多分散的黄金制品再加以更细致的考察。

相比而言，更受到学界关注也更具启发性的一种说法，是“四目”之数乃是加法，实为面具二目与佩戴者之双目的结合。而之所以有“结合”的必要，是因为作为原始接触巫术思维的产物，头戴面具的巫傩行为其根本功能和目的，就是借图腾崇拜的拟兽扮演，表达人兽合体、亦即人神合体的祈愿。

▲在江西省抚州市南丰县莱溪乡黄满村，傩舞艺人在表演傩舞。新华社发

人与具有神格特点的兽合为一体，构成了古往今来许多我们并不陌生的形象。不久之前杭州亚运会上的人气吉祥物琮琮，就复刻了五千年前良渚文化中的神人兽面玉琮。今天的父母仍然喜欢把朴拙可人的虎头帽戴在孩子的头上，却很难想到这一爱举和数千年前的四目面具居然会有奇妙的缘分。不过，人兽“合体”、半人半兽的组合方式想来是很多的，偏偏呈现出覆于头面之上、兽目人目合为四目形态的面具，又传递出了何种更为深层的信息？是否有着更为具体的模仿对象？

一种与傩同样盛行于商代的面部纹样或许会令我们脑洞大开，这就是著名的兽面饕餮纹。出土青铜器物上的饕餮样貌可谓各各不同，有的像牛，有的像羊，有的像熊、像虎……不一而足，而《吕氏春秋·先识览》则点出了穿透这些外在表象的饕餮实质——“有首无身，食人未咽”。学者王小盾结合商周出土文物形制，将此八字的上下两句予以了更为紧密有机的连缀解读。“有首无身”描摹的是饕餮仅有面部而缺失身体的形态，更严谨地说，这缺失的部分是自下巴以下。而缺失的原因正在下句“食人未咽”。如后母戊鼎、虎食人卣等青铜、玉制商代礼器上都雕有神兽食人的形象或饰纹，图案造型往往兽首居上，大张口颌，人头尚未被完全吞食入腹，露于神兽口外，遮挡住了兽面下部和兽身。据此而知，饕餮的形象并非单一兽面，而正是人兽合体，或者说是具有“有首无身、食人未咽”这一固定特征的食人兽图腾。可资对照的是，《山海经》也曾描摹过饕餮，“其状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，名曰狍鸮，是食人”，同样是一个人兽合体的食人兽形象。至于在青铜器和古代文献中，饕餮为何会呈现出熊虎牛羊等多种外观和描述，也不难理解：图腾本就是多种多样的，加之食人乃仪式行为，故饕餮神兽亦可跨越草食、肉食动物的种属。不难发现，在这些材质厚重珍贵的商周礼器之上，那尚未被神兽吞食入口的人物头面部，表情泰然自若，甚至嘴角上扬，极为直观地注解了“视死如归”的含义。这或许是在告诉后人，人兽合体的饕餮图像，正是在模仿“视死如归”的神兽食人仪式，仪式中的人们相信，通过被图腾神兽吞食的仪式行为，可以与它交换或融汇彼此的灵魂，从而回归先人之灵和大自然，获得转生与不朽。换句话说，这也是一种古朴的死亡—复活仪式和信仰，它与趋吉避凶的傩文化共享着一致的底层逻辑和终极价值。戏剧学者周华斌就在《中原傩戏源流》一文中，明确做出了“方相氏即饕餮”的断言，并且把饕餮图像更具体地指认为变形自牛图腾的远祖蚩尤崇拜。如果说从远古仪式角度对饕餮的解读是有说服力的，那么我们有理由相信，同时期的四目方相傩面具，也很可能有着同样的文化内涵。

虽然今天还没有确凿的文物证据证明商周四目方相面具的存在，但是后世兽目人目相结合的面具和类面具图像，却层出不穷。敦煌壁画中，顶戴各种熊、蛇头面，身覆兽皮汇聚一方的人物形象，复现了《尚书·舜典》所记载古乐“击石拊石，以歌九韶，百兽率舞”的仪式装扮场景。《旧唐书·音乐志》中“才武而面美”的兰陵王，为了威慑敌人而佩戴的狰狞假面，根据学者们的考古复原和流传东瀛的同题材乐舞面具参证，正是顶饰瑞兽、吊颚动睛的“半活脸”形态，也就是兽目人目合为四目、同时缺失下巴的半截面具。若是认为如此设计仅仅是为了露出口部以便发声，恐怕是避重就轻了。可见，华夏文明虽经“翦商”之巨变，商代敬天礼神的祭祀巫乐文化被消解、纳入了礼乐化的政教系统，但是傩文化并未消失，几经改造仍一线贯之，在后世种种发展、变形的样貌中，延续着上古仪式思维的余绪。

时至今日，在安徽、贵州、江西、湖南等地傩事活动中常用的傩面具，仍然鲜明体现了“人神合体”的基本诉求。最为典型也最具辨识力的傩面具，往往雕刻的是各类神灵鬼怪，面相狰狞，但不失崇高威严。在对于先民们至关重要的死亡复活仪式中，庄严崇高的仪式体验是必需的。作为审美范畴的崇高，不同于优美的和谐感，它来源于审美实践中主体与客体相冲突甚至会暂时被客体所压倒的状态，含有毁灭性的危险因素。然而当人们产生了超越感官尺度和抗拒恐怖的能力，崇高感便产生了。人兽合体的死亡复活仪式，既蕴含吃人神兽图腾代表的压倒性毁灭性力量，又以仪式行为完成了死生转化的解释和说服工作，超越了死亡的恐惧，崇高感由此而生。今日傩面具兼具狰狞与崇高的图腾性特征，也存留着这一悠久厚重的历史信息，尤其表现为夸张变形的感官呈现。那些或外凸（纵目）或内凹（凹目）的双目，或许正表征着对威严神性外求与内视两个维度的探索，而戴上这样的面具，也就获得了通往神性的认证。

在今天的傩面具中，还有一大极富代表性的类型，它们并非狞厉崇高的神鬼，而是嘴眼歪斜、滑稽怪诞、富于烟火气的世俗形象。最典型的代表就是歪嘴秦童了。据说秦童本是玉皇大帝不待见的丑儿子，被打下凡尘，受尽嘲弄，却仍然古道热肠，扶危救困，与民间故事中的济公、施不全等形象一样，看起来虽是丑陋且遭受世人冷眼嘲笑的卑微人物，却往往有着不凡的身世和能力，体现出人神之间的两可性。诚如巴赫金所论，怪诞本身就是一种审美变体，体现着各种对立因素的奇妙混合：丑与美、喜剧性与悲剧性、可怕与可笑、寻常与离奇、幻想与真实、卑劣与崇高……这样的审美对象，以一种极其卑微、低到尘土里的民间姿态，拆解了高高在上、道貌岸然的伪饰，但同时仍在追求一份向善、向上的正统价值伦理。从根本上说，它也是一种“弱化的狰狞”，或者说“神性的降格”，它用一种更低的姿态，更为友好地展现了人神对立转化的上古仪式思维，也显示了民间文化对于由神所代表的正统伦理的复杂辩证态度——既消解又认同，既拒绝又拥抱。它们构成了“替天行道”的另一种民间叙事原型和母题。

傩面具的两类审美形态，容易让我们联想到悲剧和喜剧的区分。并不出人意料的是，西方的悲喜剧也是根源于人神合体仪式及其世俗化的降格。古希腊哲人亚里士多德在《诗学》中曾清楚地说过，悲剧、喜剧分别来自古希腊酒神祭祀仪式中的酒神颂和生殖崇拜环节中歌队领队的即兴口占，可谓“悲喜同源”的明证。具有源头意义的酒神仪式，本质上也是与中国上古傩仪诉求相通的丰饶仪式，同样蕴含着死亡—复活的仪式母题和鲜明的人神交互关系。酒神为宙斯与人间女子孕育，因天后赫拉作梗，几乎死于母腹，后因宙斯相救才在父亲腿中继续发育直至足月降生，也可以说是在象征性的死亡之后方得真正诞生。酒神因此成为经死而生、死而复生的青春丰美象征，对应着自然四季冬春交叠的“死生”循环，经由以自己的死而复活祝告大地丰收的联想，顺理成章地被视为农业神、生殖神和丰饶之神。而生死、人神之间的传奇身世赋予了酒神同时成为自己的祭品（禁忌）与图腾的两可性，毁灭的大恐惧、受难的大痛苦、新生的大欢悦汇聚一处，悲欣交集。

再者，仪式中的“神”并非实在，而必须由人（祭司）来扮演，仪式模仿本身就是一系列降格替代的行为。祭司处于人神之间，地位其实颇有些尴尬。神明固然是高高在上、庄严神圣的，然而由人来扮演、代言，天然就含有了一种僭越的意味，何况还要扮演神的死亡。如同中国戏曲中扮演关公的演员会点破脸谱以示恭谨谦卑那般，扮演神灵的巫祝祭司往往以带有戏谑嘲弄和自我否定感的戏仿手法来标记人神之别，在仪式必然要制造出僭越的同时，又消解了冒犯的意图。随着巫术信仰不断衰落，历史进程的不断世俗化，由神到人的降格替代还会不断继续。弗雷泽在人类学名著《金枝》中就曾提及，为神代言的扮演者，早先是祭司、国王等人间领袖，其后逐渐变为由奴隶、犯人充当仪式期间的“临时国王”“临时祭司”。事实上，献祭这一行为本身也在漫长的岁月中发生了降格替代——不再有真实的死亡，而只是巡游示众等象征性的处死。戏仿和嘲笑的元素不断增强，与本就内在于丰饶仪式的生殖崇拜和狂欢元素合力，形塑了喜剧的基底。

如同学者孙柏所论，喜剧与悲剧既同源共生又二律背反。古希腊悲喜剧都是佩戴面具的，在尼采看来，普罗米修斯、俄狄浦斯等形形色色的悲剧主人公，本就是酒神的各种面具；而作为古代面具遗痕，西方后世的喜剧小丑装扮，也总令人莫名感到些许深沉的况味，在那由僭越戏仿彰显出的生命的狂欢中，始终游荡着崇高献祭的幽灵。

兼具狰狞崇高与滑稽怪诞的傩面具，又何尝不是如此？

中国戏曲粉墨敷面的脸谱，可以说就是一种变形的面具。尽管也有学者认为戏曲脸谱另有文身这一来源，但若追根溯源，文身与面具大抵都是原始图腾崇拜的产物，异流而同源，绝难说是全无相干的两种事物。

人人皆知梨园行分生旦净丑，而戏曲扮装需勾画脸谱者，几乎都集中于净丑两行。傩面具中既狰狞可怕、又指向崇高神性的审美特征，在净行脸谱中多有体现。净行扮演的人物形象性格大多粗豪刚猛，有的甚至单从诨号便可见出危险的“兽性”（如《白水滩》中的青面虎）。同时，净行的人物谱中也特别常见神灵鬼怪（如钟馗、炳灵公和各类判官）和宗教僧道（如达摩、鲁智深、惠明、杨五郎），单凭这一点就很难说与戏剧之源的祭祀仪式信仰毫无关系。尤其像昆曲净行中的大面正净，就是寻常说的大花脸，如我们熟悉的项羽、赵匡胤、包拯、徐彦昭等人物，气势雄稳，功架俨然，唱功吃重，特别具有“人神之间”的悲剧、正剧英雄特质。肉体毁灭后由人封神的钟馗、关羽就更是典型了。当我们或为舞台上《走麦城》的末路英雄唏嘘感怀不已时，或是随着《嫁妹》中钟家小妹一起，在惊骇、断肠、欣然的百感交集中聆听兄长离家之后诸般变故的时候，也是在目睹、亲身体验着经死而生的远古仪式的一次次重演吧！

从中国戏曲形成之初的宋元南戏开始，净丑就常常被“捉对儿”成戏。从某种意义上看，丑行也是净行的降格，最简单的证据就是大花脸（正净）、二花脸（副净）、小花脸（丑）的降序命名。从净到副净、副丑再到丑，涂面脸谱的面积（也可以说是面具的大小）由勾满整脸逐渐缩小到双眼之间的一方小小的白豆腐块，也把这种神性的降格展露得颇为直观形象。在人神合体、由神到人的差序格局中，丑行无疑是更加偏重“人”这一端的。虽角色有善恶，但丑行的装扮言行总不脱怪诞滑稽的风格，而其中最有观众缘的那些角色，比如怼跑秦桧的灵隐寺疯僧（《精忠记·疯僧扫秦》）、一路押解照料苏三的崇公道（《玉堂春》）、古道热肠的店家酒保艄公媒婆，还有那数不尽的侠盗义贼奇丐……正是和傩戏中的秦童一般，在丑陋卑贱中闪烁着神性微光的市井小人物。梨园行以丑为戏祖，旧戏班中还有不少给予丑行演员特殊待遇的后台戏俗，例如开戏之前只有丑可以坐在衣箱之上，丑不开笔他人不可扮戏等等，据说这是因为创设了梨园教坊的唐明皇曾扮演丑角的缘故。今天也有学者考证丑行之源就是古傩中的方相氏。传说也好，考据也罢，无论天子还是方相氏，都是为神性代言的人，他们与丑行的挂钩，令丑作为神人之间中介的隐藏身份，浮出了层层叠叠的历史地表。

百余年来，围绕着中国是否有悲剧的话题，始终争讼不休。自亚里士多德《诗学》的阐释之后，西方悲剧被经典化为一种哲学性的基本形式，它应当以具有必然性的结构，展现出悲剧英雄希图超越人（感性）的有限性，追求神/命运（理性）所代表的整一完满性的行动。这是人类昂首步入理性时代的一声号角，也是与戏剧丰厚仪式内涵的一次告别。在西方经典悲剧观念和标准的影响下，以学界宗师王国维为代表，中国人找出了“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”的《窦娥冤》《赵氏孤儿》等传世名作，来回应中国有无悲剧的争论；可若无问西东，回到真正本源的角度，傩戏恐怕是一个更加难以回避的存在吧。

当然，回望以傩戏、傩文化所代表的古远传统，绝不是为了否定科学和理性。在崭新的时代，傩文化也必然要经历批判性、创造性的扬弃、转化，迎来新生。我们所不应遗忘的是：看似不乏怪力乱神的傩文化，归根到底其实有一个最基本的功能，就是让人们有所惧怕，有所敬畏——是对神兽、图腾的敬畏，也是对祖先、神灵、上苍的敬畏，更是对万物生灵和自然的敬畏。在漫长的人类历史中，瘟疫是个常量，古人远没有如今天这般昌明的科技和医疗手段，行傩逐疫的群体行为和心理暗示，既提供了守望相助、否极泰来的信念，也提醒着人们敬天礼神，行止有度，不可妄为。傩的背后是礼，神的背后是天，人神合体的仪式，从最深处传达着天人合一的祈愿。这神思绵延千载，当你面对一张张灵性飞扬的傩面具，陡然生出莫可名状的震撼与敬畏之时，它便也真真切切地回响在你的心中了。

光明日报2024-3-1

“新中式”火出圈 是年轻人的文化自信

看春晚淘同款，是年轻人过年的一大乐趣，而契合春节氛围感的“新中式”服装无疑是今年春晚穿搭的顶流。其实，早在春晚之前，“新中式”服装的热度就已经有出圈之势，不仅如此，以“新中式”风格装修的茶屋也成了年轻人热衷的打卡点。近日，笔者走访市民、“新中式”茶屋和专家，了解“新中式”爆火的秘密。

年轻人爱上“新中式”服装

年轻人眼中的“新中式”服装，是那些将中国传统元素与当下审美潮流相结合的服装，并不是多么的隆重华丽，而是兼具精致和百搭，也正因如此，不少年轻人爱上了“新中式”服装。

很多年轻人穿着“新中式”服装漫步在大街小巷，不仅如此，“新中式”服装也成了很多人的婚礼穿搭。“之前我没有接触过‘新中式’服装，直到2023年我结婚的时候，造型师和我说现在有很多人喜欢马面裙，推荐我试试，我这才第一次穿上‘新中式’服装。试穿了‘新中式’服装之后我觉得效果非常好，又精致又日常，我立即买下了这套衣服。”市民董佳玉笑着说，从那之后，她就喜欢上了“新中式”服装，平常上班也会穿，身边的同事觉得很好看，都想要试试“新中式”服装。

在宿城区有家琴心旗袍文化馆，里面有很多“新中式”服装。手工刺绣的传承，融合盘扣的别致精美，都藏在“新中式”服装的一针一线里。“在很多年轻顾客眼中，‘新中式’服装比旗袍更加日常，更加百搭。最近这段时间，‘新中式’服装的销量越来越高，很多年轻顾客十分愿意尝试‘新中式’服装。”店主杨翠霞说。

“新中式”火到餐饮界

“新中式”风潮从服装火到餐饮界，品尝“新中式”茶饮也成了很多人的休闲方式。在宿迁市区的大街小巷，多了不少“新中式”茶屋，不少市民下午茶的首选，也从美式、拿铁变成了茶饮。

在宿城区骆马湖东路附近，一家设计独特的茶屋格外显眼，茶屋门口种着翠绿的竹子，进门之后可以感受到中式风格与现代元素的完美融合，屋顶悬挂着一些书法作品，屋内弥漫着独属于茶的清苦香气，桌上摆放着精美的中式茶具，古色古香的场景抚慰人心，吸引了不少顾客。

“我们这个茶屋开业不久，很多年轻人喜欢穿着‘新中式’服装来这里打卡，他们将照片发在社交平台上，吸引了更多的人，所以这里的生意很不错。”茶屋的工作人员车雨桐说，茶屋设置了大厅和包间，“80后”顾客比较喜欢包间，“90后”“00后”顾客则更加喜欢大厅的气氛，春节的时候生意格外火爆。

“我通常会在周五过来，结束了一周的工作，来到这里，感觉自己的节奏都慢了下来，心里很舒适。无论是一个人来还是带着朋友一起来，闻着茶香聊着天，大家会很放松。”顾客何晗说。

是年轻人的文化自信

“新中式”让年轻人看见中式的美以及更多可能性，形成潮流正是年轻人文化自信的表现，不少市民对此表示肯定。“我身边有越来越多的人喜欢穿‘新中式’服装，还有不少人爱上了‘新中式’的装修风格，我觉得‘新中式’的爆火是个好事情。”市民秦宁宁说。

对此，笔者联系了宿迁学院社会学副教授夏长宝。“‘新中式’风格将中国文化经典与新时代元素结合，逐渐成为当下的时尚潮流，让人们切身感受到了文化自信。这种文化自信是经济社会发展和国家实力增强的象征，代表着年轻人开始审视传统文化，并以自身想要的生活方式展现出来，是对中国传统文化的自豪与传承。”夏长宝说。

除此之外，夏长宝说，中国传统文化兼容并蓄、与时俱进。“新中式”风格立足新时代条件，扎根新时代土壤，孕育新时代文明之花，产生了各种社交场景、服装服饰、文创产品等，带来了一定的商机，促进了经济社会高质量发展。同时，健康有序的发展会进一步提振文化自信，增强文化认同。

中国江苏网2024-3-1

文化大数据建设热潮正在兴起

国家文化大数据体系建设工作，是去年公开征求意见的《文化产业促进法(草案)》和科技部、中宣部等六部委发布的《关于促进文化和科技深度融合的指导意见》中提出的一项重要任务。为了落实这项重要任务，今年5月，中央文化体制改革和发展工作领导小组办公室印发了《关于做好国家文化大数据体系建设工作的通知》(简称3号文件)，指导各地和相关部门落实落地。目前，党委宣传部门牵头协调、文旅文物广电等部门分工负责、国有文化企事业单位主动参与、充分调动社会力量的工作局面已初步形成。

一、文化大数据的体系架构

为了便于大家理解，我从“四端”来概括——供给端、生产端、需求端、云端。

（一）供给端

供给端就是要建三个库，即中国文化遗产标本库、中华民族文化基因库和中华文化素材库，也就是3号文件提出的前三项任务。

中国文化遗产标本库数据从哪儿来?主要是根据历次普查，包括文物普查已经获得的数据。比如从2002年开始，全国文物系统曾经做过一次文物普查，除故宫和国博以外，有4.8万件国家一级文物、387万张照片。2012年起开展的第一次可移动文物普查，高清照片5000万张 。此外，全国的戏曲普查、美术馆普查等，这些数据都将作为中华文化遗产标本库的基础数据。

中华民族文化基因库先从建设红色基因库起步，目标是中宣部命名的全国爱国主义教育基地，对其藏品、纪念碑(塔)等进行数字化采集，今年已确定了15家试点单位，包括一大会址、南湖、古田会议、井冈山等，计划在“十四五”期间完成红色纪念馆数据采集和标注。在“十四五”期间，我们将会同国家文物局在国家一级博物馆开展藏品高精度采集和标注。这项工作的任务量浩大，需要在实践中探索，不断积累经验。

中华文化素材库的来源是多元的，标本库和基因库是重要来源，文化企事业单位这些年已建成的数据库，也是重要来源，比如中华经典古籍库、中国文物志、延安时期文献档案数据库、中国地方历史文献数据库、中国百年影像档案、中国版画一百年、中国音乐总谱大典、中华民族音乐资源数据库、中华戏曲老唱片数据库、中文电子文献库、燕赵文化资源数据库、中国建筑全媒体资源库、中国古代服饰文献图解、中国传统农具图鉴、古籍图典资源库等。从公共文化机构、文化生产部门、艺术研究机构收藏的古籍、文献以及老唱片等采集元数据，就可以形成中华字库、中华音库、中华乐库、中华剧库、中华舞库、中华像库等。

（二）生产端

生产端是指各类文化机构，既包括文化事业单位，也包括文化企业，不分所有制。生产端主要做三件事：第一件事就是把博物馆、美术馆、图书馆、文化馆馆等公共文化机构的藏品进行高精度采集和标注，形成的数据分别归入标本库、基因库和素材库。第二件事就是对已建成的数据库进行标准化处理，结构化存储到供给端的三个库。第三件事就是开发供给端三个库的数据，解构形成素材、重构形成文化产品。我们把这三件事统称为生产线，文化大数据体系中最核心的就是生产端、生产线，以及我们下面谈到的生产网。

每条生产线必须守正——数据要保真、创作要严谨、互动要有序、内容要把关。这是基本要求，我们打造的是一张绿色的网，在内容上绝对不能失控，这是文化大数据体系的生命线。产业联盟已经制定了生产线认定管理办法，经认真讨论完善后即对外发布。

（三）需求端

需求端就是消费端。文化消费从内容上来看，就是十九大提出的中国特色社会主义文化，具体包括三个组成部分——中华优秀传统文化、革命文化和社会主义先进文化。这是促进文化消费需要重点把握的。

地域文化可能是挖掘传统文化的一个维度，比如燕赵文化、齐鲁文化、荆楚文化、湖湘文化、草原文化、巴蜀文化、岭南文化、中州文化、八闽文化、八桂文化、三秦文化、三晋文化、关东文化等，从历史文化中可以挖掘大量有价值的内容。中华古典数字工程中有成语故事7万多个，跟燕赵有关的有100条，每一条都可以作为各种形式的文化产品或体验产品。将地域文化同供给端的三库对接起来，就可以挖出文化金矿。

数字时代，文化消费重在文化体验，从方式上来看，有三种不同规模的文化体验：

第一个是文化体验园，主要建在旅游景区。现在的旅游景区大多数以自然景观为主，要了解人文，需要回到城市，进入博物馆等。从供给端到生产端，生产线创作生产的文化产品，足以把博物馆的藏品“活化”到旅游景区，这是文化和旅游深度融合的重要途径。目前，全国A级景区有5000多个，其中4A景区占比超过50%。“十四五”期间要在旅游景区建1000个左右的文化体验园，就可以让供给端和生产端的数据变现。

第二个是文化体验馆，主要建在中小学校园和购物中心(商场)。现在都在讲传统文化进校园、红色文化进校园，怎么进校园呢?进校园的第一个途径是进教材，而教材容量是有限的，能不能比照过去电教室的模式，在每一个学校里建一个文化体验馆，小的可以几十平米，大的可以几百平米，甚至把整个校园建成弥漫式或沉浸式的文化体验园。“十四五”期间先选5万所中小学进行试点。此外，实体性质的购物中心目前都在转型，教育培训和餐饮是转型的方向，其实，在转型过程中对文化体验的需求还是非常大的，“十四五”期间可选择1000个左右的购物中心进行探索，投资回报期比较短，还是很有吸引力。

第三个是文化体验厅，主要建在社区、书店和家庭。社区的范围就广了，在城市包括老年社区、党建社区，在农村包括新时代文明实践中心、文化礼堂等。新华书店系统在全国有近1万个网点，都可以尝试着划出一定区域建文化体验厅，还可以结合新书发布、各类讲座，做文化体验。最后就是家庭客厅，要把家庭客厅变成文化体验厅，这个前景非常广阔，现在有线电视用户达2亿户以上，需求和空间非常大。

无论是文化体验园，还是文化体验馆或厅，都不能走主题公园的老路——内容一成不变，应当是类电影院模式——内容时时可更换，因为有无数条生产线在时时供应内容。

（四）云端

云端是文化大数据体系运转的枢纽，主要依托有线电视网络建设国家文化专网，连接文化生产和文化消费。国家文化专网包括三个层面：第一在省内建省级平台，省级平台主要的任务就是能够连接本区域内的三个端——供给端、生产端和需求端。第二就是在省级平台的基础上建设区域分平台，像华北、东北，华中、华东、华南、西南、西北等，就是新基建里的区域性数据中心集群。第三是总平台，即国家文化大数据中心。

目前，已经有20个省级有线电视网络公司加入产业联盟，这标志着国家文化专网接近闭合。我们的目标是，把以有线电视网络设施为基础的国家文化专网，打造成一张“双网”——既是文化消费网，更是文化生产网，推动文化数字化走向网络化、智能化，为宣传文化事业发展奠定信息化基础，说白了，就是让210多万个文化机构“鸟枪换炮”，跟上时代发展的步伐。

生产端、生产线、生产网，这是国家文化大数据体系建设的核心，也是理解文化大数据建设的关键词。

二、文化大数据建设热潮正在兴起

3号文件印发后，在各地引起很大反响，认为这是功在未来的大谋划，积极响应、扎实推进，中央相关部门在职责范围内积极呼应。

第一，今年7月，财政部办公厅在《关于编制2021年中央文化企业国有资本经营预算的通知》中，把推动国家文化大数据体系建设作为支持重点，明确支持中央文化企业将已建成数据库同中国文化遗产标本库、中华民族文化基因库和中华文化素材库对接，巩固和提升数字化转型升级成果，结合国家数字复合出版系统工程推广工作，创建数字化文化生产网，开发文化大数据，创作生产适应现代化网络传播的文化体验产品。

第二，8月初，我们同文旅部、国家文物局就支持文化大数据建设进行对接，研究如何共享全国各类普查成果，如何共建中华民族文化基因库，如何共同推动包括故宫、国博、国图在内的文化事业单位和中国数字文化集团公司、国家图书馆出版社、文物出版社等在内的文化企业等建设中华文化素材库和数字化文化生产线，如何共创文化消费新场景，包括在旅游景区建设文化体验园，在县级文化馆建文化体验厅(馆)。

第三，8月上旬，我们到浙江、上海和江苏做了一次调研和督察，这几个地方在推动文化大数据建设方面在全国走在了前列，有如下四个特点：

1.两省一市都把文化大数据建设跟当地党委政府中心工作和重点任务结合到一起。比如说浙江和省委省政府的数字经济的一号工程衔接，上海同市委市政府新基建三年行动计划相衔接，上海已经把国家文化大数据的建设列到上海市委市政府新基建的三年行动计划当中。江苏把文化大数据建设和国家文化公园的建设结合到一起。

2.红色基因库试点在积极推动。浙江嘉兴将南湖试点工作当做政治任务，9月中旬完成包括红船在内的高精度数据采集;上海一大会址将数据采集同新址数字博物馆建设统筹推进;江苏主动加压，推动不是试点的雨花台开展红色基因库建设，积极争取明年参加试点成果展。

3.调动国有骨干文化企业参加文化大数据建设。浙江依托华数集团和浙数文化推动文化专网建设以及红色基因库试点;上海东方有线除建设文化专网，主动要求建设数字化文化生产线;江苏有线在新建数据中心为国家文化大数据预留500个机柜，凤凰出版和江苏演艺自筹资金建设数字化文化生产线。

4.积极谋划文化体验体系建设。浙江就文化体验园(馆)建设同文化大礼堂等公共文化服务体系建设相结合;上海充分利用公共文化空间，拟吸收商委、教委推进文化体验进商场和学校;江苏推动南京等地市在旅游景区建设文化体验园。

文化大数据建设是一项全新的工作，我们是在不断地探索过程中向前推进，大家有什么意见和建议，希望通过联盟秘书处反馈给我们，帮助我们把这项工作做得更好。

百度文库2024-2-5

打造彰显中华文明的世界人文之都 推进中华优秀传统文化在转化发展上实现新突破

今年，我市持续深挖历史文化资源禀赋，深化拓宽文旅融合发展路径，加快推进中华优秀传统文化在转化发展上实现新突破，深入践行“两个结合”，持续完善保护文物、传承文明、发展文化的机制，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，担负起新时代新的文化使命，着力打造彰显中华文明的世界人文之都，让“千年古都·常来长安”品牌IP响彻全国，为西安经济高质量发展注入新动能、新活力。

农历甲辰春节，在春晚西安分会场《山河诗长安》的助推下，西安借助“西安年·最中国”的IP充分挖掘历史文化资源，持续以“文旅+”创造出更多系列文创产品以及沉浸式、互动式和角色扮演式的游览、消费场景，不断将更多业态镶嵌在文旅产业链上，带动城市品质的提升，实现文旅高质量发展。今年春节期间，曲江、南门钟鼓楼、临潼等重点文旅聚集区接待游客1617.09万人次，同比增长47.22%。曲江旅游度假区、浐灞国际港旅游度假区经营收入同比分别增长144.43%、379.51%。全市3A级以上景区共接待游客1060.5万人次，同比增长41%。西安文旅市场人气爆棚，再次成为春节游热门目的地。

近年来，“西安年”文旅活动已经成为西安的文旅名片。钟鼓楼景区、西安城墙、大明宫国家遗址公园、大唐不夜城、大唐芙蓉园等地标性景区已经成为各地游客来西安必游之景。城墙、大唐芙蓉园的新春灯会已经入选全国十大灯会。与此同时，加快构建独具特色的文旅发展新格局，打造了例如《长恨歌》《驼铃传奇》、《西安千古情》等一批文旅演艺IP，一场场精彩演出，不仅给观众带来了视觉盛宴，也打响了“西安演艺”新品牌。“西安演艺”不仅充分融合中华优秀传统文化、革命文化、社会主义先进文化，也是践行文化自信、实现转化发展新突破的重要载体。

市文化和旅游局 局长 孙超：外地游客和市民对西安的演艺新品牌印象特别深刻，而且吸引力也特别强。2024年西安在加快推进中华优秀传统文化转化发展上我们将进一步加快文化旅游产业的转型升级，特别是全面打造西安演艺的新品牌新IP，充分把西安独特的资源优势蕴藏的巨大潜能转化为发展胜势。

2023年，全市全年接待游客2.78亿人次、旅游收入3350亿元，分别增长33.9%、65.1%。今年，我市将聚力加快推进中华优秀传统文化在转化发展上实现新突破，深入践行“两个结合”持续完善保护文物、传承文明、发展文化的机制，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，当好担负新时代新的文化使命、建设中华民族现代文明的主力军。着力加强文物保护利用，全面提升秦始皇陵、汉长安城未央宫、唐大明宫等考古遗址公园保护展示水平，积极运用场景化、科技化、时尚化手段，让文物活起来。着力促进文商旅体融合，落实公共文化设施规划投资建设运营管理措施，推动公益服务职能与市场化运营更好结合。开展“消费促进年”活动，促进夜间消费、数字消费、绿色消费、健康消费，培育智能家居、文娱旅游、体育赛事、国货“潮品”等新的消费增长点。加强秦腔、西安鼓乐等非物质文化遗产保护和传承，推动精品剧目创作和展演模式创新，办好“西安年·最中国”、西安马拉松、丝路国际电影节等品牌活动，着力打造赛事名城、演艺之都，全年接待游客力争突破3亿人次，旅游收入增长12%左右。为大力发展西安风格的城市文化，打造彰显中华文明的世界人文之都不断注入新活力。

西安网2024-3-1

着力提升中华文化对外传播效能

习近平总书记指出，要“不断提升中国文化感染力和中华文明影响力”。在中华民族伟大复兴战略全局和世界百年未有之大变局相互交织、相互激荡的背景下，中华文化对外传播是推动世界全面、深入了解中国的重要路径。世界各个国家的文化传播都受其思维方式、价值观念、历史文化等因素的影响，彼此存在差异，甚至对一些基本概念和范畴的认知也大相径庭，开展中华文化对外传播必然面临诸多挑战。提升中国文化感染力和中华文明影响力，需要在传播内容、传播方式、传播效能上下功夫。

精准施策，提高精准度

所谓提高传播的精准度，就是要充分考虑目标受众的文化背景，在讲述中国故事的过程中，将事实表达与价值表达相结合、文化对话与观念互通相结合、内容叙事与情感共鸣相结合。

当前，我国的对外文化传播，在以实示人、以情动人、以理服人，塑造可信、可爱、可敬的中国形象方面做出了较大成绩，例如，北京冬奥会、杭州亚运会、成都大运会向全球展现了中华文化兼纳百川、包容四海的雍容气度；京剧、昆曲等洋溢着“中国风”的演出不断亮相国际舞台，国产影视剧海外热播。但也要看到，在传播内容方面，仍存在抽象叙事偏多、具象叙事偏少，刚性说理偏多、柔性阐述偏少等问题。究其原因，主要是在不同文化背景和交流模式下，不同国家各有其叙事习惯，如集体主义和个体主义价值观叙事的差异、空间性和时间性时空观叙事的差异，尤其是宏大性和细微性叙事的差异。只有在充分了解受众文化背景基础上进行的交互式对话传播，才是有效传播。

高质量开展中华文化对外传播，应充分考虑受众文化心理，将大历史与微叙事相结合，善于讲述具象真实的故事。具体而言，就是要将中华优秀传统文化的思想精华和道德精髓、中国共产党的文化理论与实践、中华文明的突出特性和对人类文明的重大贡献，通过准确生动的数据、案例、故事等呈现出来。要注重叙事的情感逻辑与理性逻辑的结合，将理性叙事蕴含于情感叙事之中，在对中国故事、中国文化的讲述中准确说明中国独特的历史命运、独特的文化传统、独特的基本国情，在国际舆论场形成中国表达、中国修辞、中国语意，激发对外传播中受众的情感认同、价值认同和文化认同，提升传播内容的接受度和认同感。

多措并举，提升覆盖量

所谓提升传播的覆盖量，既有量的要求，也有质的规定，既要注重对外文化传播的有形覆盖，即覆盖更多人群；又要注重对外文化传播的有效覆盖，即提升中华文化的吸引力和感染力。

随着文化软实力和国际影响力的不断提升，我国不断创新对外传播方式，在拓展多平台传播渠道、构建多元化传播议题、提升多模态传播质效等方面取得较大突破，通过对多样传播形式的运用，有效确保国外受众听得到、听得懂、听得进。与此同时，也存在对外文化传播渠道相对单一、议题设置能力仍显不足等问题。

高质量开展中华文化对外传播，在传播方式上，应推动话语主体由单一转向多元、由“独角戏”转向“大合唱”。具体而言，开展对外文化传播，除了要通过主流媒体提升覆盖率和持续性，企业、民众等多元主体也应共同参与话语的生产、传播和塑造，发挥协同效应。应充分挖掘社交媒体、自媒体等传播资源，运用大数据、云计算、区块链等技术促进传播的智能化，利用国际论坛和对话机制等增加发声体量，便于国际受众接触信息，以保障有形覆盖量。在有效覆盖方面，应基于国家对外传播战略，综合考虑话语传播目的和新媒体传播语境、话语对象的文化差异和心理需求等因素，在跨文化思维下，积极设置既包含中国文化理念，又鲜明体现全人类共同价值的议题，在多样性、差异性中激发共情、共鸣。同时，培养一批熟悉党和国家方针政策、了解我国国情、具有全球视野、熟练运用外语、通晓国际规则的专门人才，增强“第一视角”开展文化传播的综合能力，使中华文化能够更为便捷和生动地呈现于国际受众面前。

久久为功，增强影响力

所谓增强传播的影响力，主要指以具有中国特色的话语体系和高质量的对外传播，改变以往国际传播领域西强我弱的格局，构建相互理解、美美与共的国际舆论生态。

当前，在国际传播中，西方概念和话语体系仍占据强势地位，同时，面对中国的日益强大和国际格局的深刻演变，美西方日益表现出对中国制度、道路乃至文化的一系列负面过激反应，攻击和抹黑中国的情况时有发生。在此背景下，我国坚持系统思维，实现舆论工作的内外联动，聚焦国际传播能力的全维度、全流程、全元素提升，着力解决国际舆论斗争中“失语”“挨骂”等问题，不断提升中华文化感染力和影响力。与此同时，在向非英语国家传播、巩固扩大传播队伍等方面存在一定提升空间。

高质量开展中华文化对外传播，需要坚持“天下为公”的价值理念、秉持“融通天下”的开放姿态、追求“天下无外”的传播广度，不断提升传播影响力。一方面，提炼和打造一系列具有标识性、能够反映和体现中国式现代化核心内涵的概念和范畴，以中国式现代化话语体系为依托，向世界传递中国平等、互鉴、对话、包容的文明观，传播中国式现代化文化形态的包容性、整体性、共赢性特征以及人类文明新形态的美好前景；另一方面，团结外国专家学者、外国媒体人士、海外华人华侨以及来华外国留学生等，加强与国外媒体机构交流合作，营造良好国际合作氛围，多渠道、多语种提升中华文化国际传播能力，向全世界讲好中国历史故事、阐发中华民族精神、构建文明大国形象，推动中华文化更好地走向世界、造福世界。

光明日报2024-3-1